格律诗体格浅议

松风山月

    格律诗，即近体诗，是相对于古体诗而言的。它有其严格的格律，句数、字数、押韵、平仄等都有一定的规则，它一般包括律诗、绝句、排律。其实，律体朦胧或萌芽于魏晋南北朝，自沈约“四声八病”说以后，直至唐朝初年才有了相对固定的体式与律格。三大诗人李杜白，太白狂放，“凤歌笑孔丘”、“仰天大笑出门去”、“相看两不厌”，古体杂言居多，而脍炙人口者，也多不循律；少陵流离颠沛，自贫怜弱，悲戚良多，故循规蹈矩，越雷池也少；乐天安逸，“但令长守郡，不意却归城。”“缀玉联珠六十年”，乐府新唱，古近体皆能尝试。在唐诗辉煌的岁月里，诗人如星云，各领风骚。然流传不衰、沁人心脾之作，也并非全然律体一花独放，太白先生堪为标兵，从古体杂言到律体词曲，皆有示范。今就律诗的体与格，斗胆妄议，还请方家指谬。

    诗自有了相对固定的体式，为诗也就有了相对稳定的约束。没有约束，没有规矩，也无以什么格律。于是文人学士们，便逐渐完善，以期达到清规戒律程度，因而也成就了科举的方便之道。古有格律化诗句、诗联，评判省心省力，一处失误即判不佳，中举、录取也便少了机会；今有高考标准化试题，老师评判少了许多周折。可见，格律严谨，便于操作，标准省事，少了争议。律体，无论如何说去，终不脱四种类型：平起仄收、平起入韵，仄起仄收、仄起入韵，万变不离此宗。自唐以降，高手如云，绝唱连连，近代、当代及之者甚为寥寥。然古之大家名篇佳作，古体不论，律体自是灿若云霞，脍炙人口，久诵不衰。细揣名家之作，发现诗句屡有失律不粘之处，用韵时有失落之嫌。于是便有了出句宽泛对句严、特律句、折腰体、江左体、进退格、辘轳韵、孤雁出入群、拗（ào）句拗（niù）救等不一而足说法，与后进为诗，开了许多方便之门。

    出句格律宽泛者，请看李义山的《落花》：

    高阁客竟去，小园花乱飞。

    参差连曲陌，迢递送斜晖。

    肠断未忍扫，眼穿仍欲归。

    芳心向春尽，所得是沾衣。

首联、颈联出句明显失律，但无人否认其律诗地位；再看王安石的《葛溪驿》：

    缺月昏昏漏未央，一灯明灭照秋床。

    病身最觉风露早，归梦不知山水长。

    坐感岁时歌慷慨，起看天地色凄凉。

    鸣蝉更乱行人耳，正抱疏桐叶半黄。

颔、颈联出句平仄皆失替，俨然不失律诗之美；而崔颢的那首《黄鹤楼》，前两联几近古体。当然这类例子还可举出很多，但这些都说明，前人对近体诗的出句，是有不求全责备之宽恕的。

    特律句，即特殊律句，这在唐宋人律诗中俯拾皆是。它的表现格式是，绝的第三句、律的第三第七句为“仄仄平平仄平仄”、“平平仄平仄”。其实三、七句也不尽然，贾至《早朝大明宫呈两省僚友》，就在第五句上就使用了该形式，想见是出句即可。看林逋的《山园小梅》：

    众芳摇落独暄妍，占尽风情向小园。

    疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。

    霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合断魂。

    幸有微吟可相狎，不须檀板共金尊。

再如王维的《送沈子福之江东》

    杨柳渡头行客稀，罟师荡桨向临圻。

    唯有相思似春色，江南江北送君归。

而五言的特律句也不少，如杜甫的《春日怀李白》：

    白也诗无敌，飘然思不群。

    清新庾开府，俊逸鲍参军。
    渭北春天树，江东日暮云。

    何时一樽酒，重与细论文。

再如张悦的《蜀道后期》：

客心争日月，来往预期程。

秋风不相待，先至洛阳城。

    折腰体，就是联间不相粘瑕疵的美丽讳饰。严格说来，律诗联内平仄相对，联间平仄相粘，这是规矩。可前人的律诗中不断出现不相粘现象，尤以李白他那首《登金陵凤凰台》更甚，首、颔、颈联间，就是不相粘的典型例子：

    凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流。

    吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘。

    三山半落青天外，二水中分白鹭洲。

    总为浮云能蔽日，长安不见使人愁。

王维的《送元二使安西》（又名《渭城曲》、《阳关曲》）

    渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。

    劝君更饮一杯酒，西出阳关无故人。

其它像孟浩然的《春晓》和柳宗元的《江雪》等，所有这些仄韵体，谁又能否定其不是格律诗呢？

    江左体，《诗人玉屑》说：引韵便失粘，既失粘，则若不拘声律；然其对偶特精。其典型例子是杜工部的《卜居》：

    浣花溪水水西头，主人为卜林塘幽。

    已知出郭少尘事，更有澄江销客愁。

    无数蜻蜓齐上下，一双鸂鶒对沉浮。

    东行万里堪乘兴，须向山阴上小舟。

其实，该诗首联并非失粘，实在是平仄失对且三平尾。至于为何称江左体而非江右体（或叫“以古入律”），历来诗话论家，均无明确指示。但可以想见，律诗首联平仄失替失对岀律，美言以蔽之曰：江左体！此亦个人见识。

    进退格与辘轳韵及孤雁出入群，皆是用韵方面的放宽尺度情况。进退格与辘轳韵即“一进一退”和“双出双入”，实质是两韵分别间用；首句借邻韵是雁出群，结句用邻韵是雁入群。无论什么格局，都是为了写诗用韵的方便。当然，后来又有了宽韵，此亦不复存在。举两个例子：

    李贺《追赋画江潭苑（之四）》

    十骑簇芙蓉，宫衣小队红。

    练香熏宋鹊，寻箭踏卢龙。

    旗湿金铃重，霜干玉镫空。

    今朝画眉早，不待景阳钟。

    项安世《送李宪颧江陵师》

    表铒计已决，艰难人尽非。

    犹烦使者斧，往载师臣旂。

    万事本无事，一移无不移。

    因书汉三府，鸟尽木为迟。

“红”、“空”属一东，“龙”、“钟”为二冬，刚好一进一退；先“非”、“旂”入“五微”韵，后“移”、“迟”入“四支”韵，是谓“双出双入”。其它的象什么“葫芦韵”等，都仍然是为了用韵的方便。

    拗句拗救，拗句者，违律不顺也；拗救者，强扭使之顺也。汉语中，平仄声要和谐要均等，也正如化学方程式一样，要前后平衡，不可顾此失彼。不平衡，也就不平等，平仄因此失律，因而，就会出现找补平衡问题，这找补平衡就是拗救。救，有当句自救和后句补救两种。前边少一仄声，后边紧跟补上，相反亦然，以此类推。一般说来，汉语为双字音节，重音节在第二个字上，故也有一三五不论之议，对此，可救可不救。杜工部那首《白帝城最高楼》是典型的拗体律，而拗律就介于律与古之间，所谓“句法古体，对法今体”（沈德潜语）是也。有了拗句拗救，有了“一三五不论，二四六分明”（当然对此有人持异议，这不过是就七言而言，五言里五则必论不可），为诗行律就灵活宽泛多了。在此无需多例赘言。

    “和声能送雪中炭，入律还添锦上花。”诗之形式多样，古体（当然包涵风、骚），近体，新诗，唯古体、近体诗能勘巅峰，个见也只有民歌可与之比肩，其它诗体成就尚不明显。格律体及古体，形状句式规范整齐，易懂易记，流传方便。而新形式的自由诗，易懂易诵但不易记，故传不远矣。今天我们弘扬国粹，学写格律诗，有人感到太束缚手脚，仅格律一件就是个大绊脚石。其实，前面所议到的那些体式，都是前人已经示范过的。平心而论，前人的格律诗，虽时见岀律，但都有一定的规矩，绝非乱来。不过，这些稍有岀律失粘的诗句，并没影响诗整体的美感，于是方家或推戴者就讳尊容疵，美名饰之。约定俗成，有例先成，我们何不也效仿一下？在循律中灵活，于诗意里放宽。如无诗意可言，纵中规中矩，只是格律溜而已，意义何在？

    至于什么八仙体、辘轳体、卷帘格、偷春格等，只不过是不同的形式而已，并未脱出格律规范。但熟悉点各种体式，切莫东施效颦或翻弄花样，还是有诗味儿有蕴藉为上。