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转载:词学十讲(四)

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发表于 2017-8-2 20:59:49 | 显示全部楼层 |阅读模式
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                                                                                                                   词学十讲(四)

                                                                                                                          作者:龙榆生

                                                                                             第四讲:曲词句式的历史发展



  长短句歌词的形式之美,是根据“奇偶相生、轻重相权”的八字法则加以错综变化而构成的。它一方面依照每一曲调的抑扬抗坠的音节,参之以曲中所表感情的起伏动荡而给以妥善的安排;一方面吸收《诗经》、《楚辞》以至汉魏六朝乐府诗和唐代各大诗家所创古、近体诗的特殊音节而予以“各适物宜”的调剂;这样取得音乐与语言的密切结合,经过无数诗人与民间艺人的不断实践,使得每一词牌的句式和韵位都有了它的定型。我们要在有丰富遗产的古典诗词基础上推陈出新,以利新型格律诗和各种戏曲或曲艺歌词的发展,这问题是值得仔细探讨的。
根据个人对唐宋曲子词的学习经验,并以同一类型的词牌的分析比较,乃至同一词牌不同作家作品的对勘,深切感到这一特殊形式,虽然宋元以后已和原有曲调的音乐脱离,以至成为“句读不葺之诗”,但它的句式参差,看来好像非常自由,而实际得受多方面的制约,对表达喜怒哀乐等等不同情感,关系却是十分重大的。
郁勃激越的曲调
  一般说来,每一歌词的句式安排,在音节上总不出和谐和拗怒两种。而这种调节关系,有表现在整阕每个句子中间的,有表现在每个句子的落脚字的。表现在整体结构上的,首先要看它在句式奇偶和句度长短方面怎样配置,其次就看它对每个句末的字调怎样安排,从这上面显示语气的急促和舒徐,声情的激越与和婉。例如第三讲中所举的《六州歌头》,就因为它接连使用三言短句,构成繁音促节,所以适宜表达激昂慷慨的壮烈情感。在小令短调中,有如《钗头凤》:
红酥手,黄滕酒,满城春色宫墙柳。
东风恶,欢情薄。
一怀愁绪,几年离索。
错!错!错!
春如旧,人空瘦,泪痕红浥鲛绡透。
桃花落,闲池阁。
山盟虽在,锦书难托。
莫!莫!莫!
——陆游《放翁词》
这一曲调,上下阕各叠用四个三言短句,四个四言偶句,一个三字叠句,而且每句都用仄声收脚,尽管全阕四换韵,但不使用平仄互换来取得和婉,却在上半阕以上换入,下半阕以去换入,这就构成整体的拗怒音节,显示一种情急调苦的姿态,是恰宜表达作者当时当地的苦痛心情的。
又如《撼庭秋》:
别来音信千里,恨此情难寄。
碧纱秋月,梧桐夜雨,几回无寐!
楼高目断,天遥云黯,只堪憔悴。
念兰堂红烛,心长焰短,向人垂泪。
——贺铸《珠玉词》
这一曲调的组成几乎全部都是用的偶句,而上半阕在开首一个六言偶句之后,接上一个改用逆入的上一下四句式,把冲动的感情勉强拽住,恰如书法家所谓“无垂不缩”的道理,以下接着三个四言偶句,句句仄收,显示一种倔强的情调。下半阕在前后重复运用这个形式中间,只加一个承上领下的去声字(“念”字),使整个音节呈现着一种劲挺的姿势。应用这类的曲调来表达离情,是不会流于软媚的。
推演这类句式的节奏声容,从而构成适宜抒写凄壮郁勃情绪的长调,有如《水龙吟》是最好的范例:
楚天千里清秋,水随天去秋无际。
遥岑远目,献愁供恨,玉簪螺髻。
落日楼头,断鸿声里,江南游子。
把吴钩看了,栏杆拍遍,无人会,登临意。
休说鲈鱼堪鲙,尽西风、季鹰归未?
求田问舍,怕应羞见,刘郎才气。
可惜流年,忧愁风雨,树犹如此!
倩何人唤取,红巾翠袖,揾英雄泪。
——辛弃疾《登建康赏心亭》,见《稼轩长短句》
这一长调的整体结构主要是以十七个四言偶句构成,而上下阕各以三个偶句组成一个片段。但从整体上看,又复偶中有奇,俨然如岑参《走马川行》中“轮台九月风夜吼,一川碎石大如斗,随风满地石乱走”那样三句一气联翩直下的变格,和《撼庭秋》的句式配置则完全相同。除了前半阕的句脚字用了两个平声,后半阕又用一个仄声,从而使音节略转谐婉外,其余并用仄声收脚。而在前半阕的后段,用了一个“把”字,领下两个四言偶句、两个三言奇句;后半阕的后段,用了一个“倩”字,领下三个四言偶句,结尾更用上一下三的特殊句式,予以逆折顿挫,恰好显示本曲的凄壮郁勃的声容态度。
至于多用三言短句构成短调小令,乍看有些和《钗头凤》组织形式相像的,有如《更漏子》:
玉炉香,红烛泪,偏照画堂秋思。
眉翠薄,鬓云残,夜长衾枕寒。
梧桐树,三更雨,不道离情正苦。
一叶叶,一声声,空阶滴到明。
——温庭筠《花间集》
这一短调虽然上下阕同样用了四个三言奇句,但落脚则一平一仄更迭使用,韵部亦平仄互转,这就构成和婉音节,情调迥不相同了。
连用多数仄声收脚而又杂有特殊句式组成的短调小令,常是显示拗峭挺劲的声情,适宜表达“孤标耸立”和激越不平的情调。例如《好事近》:
春路雨添花,花动一山春色。
行到小溪深处,有黄鹂千百。
飞云当面化龙蛇,夭矫转空碧。
醉卧古藤阴下,了不知南北。
——秦观《梦中作》,见《淮海居士长短句》
摇首出红尘,醒醉更无时节。
活计绿蓑青笠,惯披霜冲雪。
晚来风定钓丝闲,上下是新月。
千里水天一色,看孤鸿明灭。
——朱敦儒《渔夫词》,见《樵歌》
凝碧旧池头,一听管弦凄切。
多少梨园声在,总不堪华发。
杏花无处避春愁,也傍野烟发。
惟有御沟声断,似知人呜咽。
——韩元吉《汴京赐宴,闻教坊乐,有感》,见《南涧诗余》
这一短调的声容所以拗峭激越,主要关键在上下阕除第一句落脚字用平声外,以下连用仄收;而且下半阕的第二句必得使用“仄仄仄平仄”,构成拗怒的音节,两结句又必须用逆入的上一下四句式;全阕必须选用短促的入声韵部,才能使“情与声会”,恰好烘托出上面所举诸例的特定内容。
还有和《撼庭秋》同一类型而和《钗头凤》、《好事近》的声容态度差相仿佛的短调,例如《盐角儿》:
开时似雪,谢时似雪,花中奇绝。
香非在蕊,香非在萼,骨中香彻。
占溪风,留溪月,堪羞损、山桃如血。
直饶更疏疏淡淡,终有一般情别。
——晁补之《亳社观梅》,见《晁氏琴趣外篇》
又如《忆少年》:
无穷官柳,无情画舸,无根行客。
南山尚相送,只高城人隔。
罨画园林溪绀碧,重算来、尽成陈迹。
刘郎鬓如此,况桃花颜色!
——晁补之《别历下》,见《晁氏琴趣外篇》
这《盐角儿》上半阕的句式和声韵组织,几乎和《撼庭秋》的下半阕相同;下半阕虽然开首就用了两个三言对句,而且句脚用了平仄声递收,似乎转入了谐婉;但接着连用两个上三下四的特殊句式,直到末了,都用仄声收韵;韵部又选用短促的入声,这就充分显示着拗峭劲挺的激越情调,恰称梅花标格。《忆少年》的上半阕连用三个四言偶句,和《盐角儿》同一机杼;接着又用一个“平平去平仄”的拗句,一个逆入的上一下四句式,它那激越的情调已经充分呈现出来了。下半阕第二句又运用了上三下四的特殊句式;接着又是一个“平平去平仄”的拗句和一个上一下四的顿挫句;加上整个仄声收脚,而且用的都是入声韵,这就构成它那迫切凄厉的声容,恰好表达出作者的万般感慨。
至于平仄韵互换,和《更漏子》略相仿佛的单调小令,有如《调笑令》:
河汉,河汉,晓挂秋城漫漫。
愁人起望相思,江南塞北别离。
离别,离别,河汉虽同路绝。
——韦应物《韦江州集》
杨柳,杨柳,日暮白沙渡口。
船头江水茫茫,商人少妇断肠。
肠断,肠断,鹧鸪夜飞失伴。
——《乐府诗集》卷七十九《近代曲辞》录王建作
这一曲调,首尾并用两个二言叠句,接着一个六言偶句;中腰又用两个六言偶句;违反了“奇偶相生”的和谐法则。虽然韵部平仄略见谐调,取得婉转相应的效果,总的说来,情调是迫促的。
提到慢曲长调,在音节上呈现拗怒激越声情的,一般更是多用仄声收脚的四言和六言偶句,杂以二言或三言短句,并押入声部韵。例如《兰陵王》:
柳阴直,烟里丝丝弄碧。
隋堤上,曾见几番,拂水飘绵送行色?
登临望故国。
谁识?
京华倦客?
长亭路,年来岁去,应折柔条过千尺。
闲寻旧踪迹。
又酒趁哀弦,灯照离席。
梨花榆火催寒食。
愁一箭风快,半篙波暖,回头迢递便数驿,望人在天北。
凄恻,恨堆积。
渐别浦萦回,津堠岑寂。
斜阳冉冉春无极。
念月榭携手,露桥闻笛。
沉思前事,似梦里,泪暗滴。
——周邦彦《清真集》
据毛幵《樵隐笔录》:“绍兴初,都下盛行周清真咏柳《兰陵王慢》,西楼南瓦皆歌之,谓之《渭城三叠》。以周词凡三换头,至末段,声尤激越,惟教坊老笛师能倚之以节歌者。”这《兰陵王》的曲谱,现仍保留于日本,灌有留声机片。我们单就周词的句度安排和声韵组织来试探它的“至末段声尤激越”的原因。在句式上,末段用了一个二言、一个三言短句,又以一个去声“渐”字领两个四言偶句,一个去声“念”字也领两个四言偶句;而在一句之中的平仄安排,又故意违反调声常例,有如“津堠岑寂”的“平去平入”,“月榭携手”的“入去平上”,“似梦里”的“上去上”,“泪暗滴”的“去去入”;又在每句的落脚字,除“渐别浦萦回”独用平声,较为和婉外,其余并用仄收;这就构成它的拗怒音节,显示激越声情,适宜表达苍凉激越的情调。再看它的整体结构。第一段用了一个二言、三个三言短句和三个四言、一个六言偶句,虽然中间参错着一个五言、两个七言奇句,好像符合“奇偶相生”的调整规律,但在句中的平仄安排,却又违反调声常例,有如“拂水飘绵送行色”的“入上平平去平入”,“登临望故国”的“平平去去入”,“应折柔条过千尺”的“平入平平去平入”,又都构成拗怒的音节。第二段用了一个以去声“又”字领两个四言偶句和一个以平声“愁”字领两个四言偶句,虽然参错着两个五言、两个七言奇句,似乎有了“奇偶相生”的谐婉音节,但句中的平仄安排却又违反调声常例,有如“闲寻旧踪迹”的“平平去平入”,“回头迢递便数驿”的“平平平去去去入”,“望人在天北”的“去平去平入”,加上偶句“灯照离席”的“平去平入”,“一箭风快”的“入去平去”,都是一些不能自由变更的拗句。把这三段的声韵组织联系起来,仔细体味,确是越来越紧,充分显示激越声情,和一种软媚的靡靡之音是截然殊致的。
有的慢曲长调,虽然在句度上显示“奇偶相生”之美,但奇句多用逆入式的特殊句法,偶句多用六言句式,而且在句中的平仄安排又多拗犯,也一样可以构成激越的声情。例如《浪淘沙慢》:
晓阴重,霜凋岸草,雾隐城堞。
南陌脂车待发,东门欲饮乍阕。
正拂面垂杨堪揽结,掩红泪、玉手亲折。
念汉浦离鸿去何许?经时信音绝。
情切,望中地远天阔。
向露冷风清无人处,耿耿寒漏咽。
嗟万事难忘,唯是轻别。
翠尊未竭,凭断云留取西楼残月。
罗带光销纹衾叠,连环解、旧香顿歇。
怨歌永、琼壶敲尽缺。
恨春去不与人期,弄夜色,空余满地梨花雪。
——周邦彦《清真集》
这一长调的句法变化和拗句太多了。有如“掩红泪玉手亲折”(上平去入上平入)是上三下四的拗句;“连环解旧香顿歇”(平平上去平去入)和“恨春去不与人期”(去平去入上平平)是上三下四的平句。又如“正拂面垂杨堪揽结”(去入去平平平上入)是以一领七的平句,“念汉浦离鸿去何许”(去去上平平去平上)和“向露冷风清无人处”(去去上平平平平去)是以一领七的拗句,“凭断云留取西楼残月”(平去平平上平平平入)是上三下六的平句,“怨歌永琼壶敲尽缺”(去平上平平平去入)是上三下五的平句。这都是一些错综变化的特殊句式。还有一些拗句,如“雾隐城堞”的“去上平入”,“东门帐饮乍阕”的“平平去上去入”,“望中地远天阔”的“去平去上平入”,“耿耿寒漏咽”的“上上平去入”,“唯是轻别”的“平去平入”,“罗带光消纹衾叠”的“平去平平平平入”,“弄夜色”的“去去入”,都是构成拗怒音节的主要条件。把这许多拗句和特殊句式联系起来,取得和谐与拗怒的矛盾的统一。这也就是王国维所称:“读其词者,犹觉拗怒之中,自饶和婉,曼声促节,繁会相宣,清浊抑扬,辘轳交往。”(《清真先生遗事》)这一切都是由原有曲调错综变化的节奏来决定的。
流丽和婉的曲调
  现在回过头来看看,要构成和婉的音节,在长短句的安排上,怎样最为适合“奇偶相生、轻重相权”的八字法则?我们首先就得注意哪些调子是最接近近体诗的形式,哪些是掺杂了其他不同句式,它的落脚字的平仄又是怎样安排的,就可以推测到每一音节和婉的曲调,哪种比较适宜抒写缠绵凄艳的感情,哪种比较适宜抒写雍容华贵的风度,哪种比较适宜抒写波澜壮阔的襟抱,哪种比较适宜抒写跌荡开扩的胸怀。这一切都得先仔细体会他们的声容,才可以够得上具备“倚声”的条件。
例如以三、五、七言句式构成而又使用平韵的词牌调,音节是最流美的。前几章中所提到的《忆江南》、《浣溪沙》、《鹧鸪天》一类短调,它们的句式都属奇数,而在整体上看,必得加上一两个对称的句子,这就使参差和整齐取得一种调剂,而使它们的声容态度趋于流丽谐婉。在五、七言近体诗的基础上再加变化,藉以增加它的声情之美的,有如下举诸调:
(一)《小重山》:
春到长门春草青。
玉阶华露滴,月胧明。
东风吹断紫箫声。
宫漏促,帘外晓啼莺。
愁极梦难成。
红妆流宿泪,不胜情。
手挼裙带绕阶行。
思君切,罗幌暗尘生。
——薛昭蕴《花间集》
(二)《南乡子》:
回首乱山横,不见居人只见城。
谁似临平山上塔,亭亭,迎客西来送客行?
归路晚风清,一枕初寒梦不成。
今夜残灯斜照处,荧荧,秋雨晴时泪不晴。
——苏轼《东坡乐府•送述古》
(三)《南歌子》:
雨暗初疑夜,风回便报晴。
淡云斜照着山明,细草软沙溪路马蹄轻。
卯酒醒还困,仙村梦不成。
蓝桥何处觅云英?
只有多情流水伴人行。
——苏轼《东坡乐府》
(四)《江城子》:
十年生死两茫茫!
不思量,自难忘。
千里孤坟,无处话凄凉。
纵使相逢应不识,尘满面,鬓如霜。
夜来幽梦忽还乡。
小轩窗,正梳妆。
相顾无言,惟有泪千行。
料得年年肠断处,明月夜,短松冈。
——苏轼《东坡乐府•乙卯正月二十日夜记梦》
上述第一例《小重山》以三、五、七言参错间用,落脚字的平仄也很调匀,就使它的声容极掩抑低佪之致,恰宜表达缠绵悱恻的情感。第二例《南乡子》只是两首失粘格绝句诗的变体,前后阕首句减掉两字,而把它拉移到第三句下面,增多一个韵脚,使音节益趋于完美。第三例《南歌子》前后阕并以两个五言对句和一个七言、一个九言单句组成,由舒徐渐趋急促,末多两字,显得摇曳生姿,有余音袅袅、缠绵不尽之致。第四例《江城子》前后阕并以七、三、三、七、三、三中间夹一个上四下五的九言句式组成,上紧促而下沉咽,又复异其情态。上述四例基本上是属于音节流美的。至于《阮郎归》:
旧香残粉似当初,人情恨不如。
一春犹有数行书,秋来书更疏。
衾凤冷,枕鸳孤,愁肠待酒舒。
梦魂纵有也成虚,那堪和梦无!
——晏几道《小山词》
除后阕开端化七言单句为三言对句外,并以七言和五言更迭而成。它在整体上的平仄安排,每句的第二字都用平声,恰和《南乡子》的全用仄声相反,在情调上此较低沉而彼较高亢,所以适用的意境也有所不同。这一短调小令几乎句句押韵,一气紧逼而下,是较宜抒写缠绵低抑情调的。
至于例用平韵而以四言和五言或六言和五、七言混合组成的短调小令,它们的音节态度基本上也是属于流丽谐婉这一类型的。举例如下:
(一)《少年游》:
长安古道马迟迟,高柳乱蝉嘶。
夕阳岛外,秋风原上,目断四天垂。
归云一去无踪迹,何处是前期?
狎兴生疏,酒徒萧索,不似去年时。
——柳永《乐章集》
并刀如水,吴盐胜雪,纤指破新橙。
锦幄初温,兽香不断,相对坐吹笙。
低声问:向谁行宿?城上已三更。
马滑霜浓,不如休去,直是少人行!
——周邦彦《清真集》
(二)《临江仙》:
梦后楼台高锁,酒醒帘幕低垂。
去年春恨却来时。
落花人独立,微雨燕双飞。
记得小蘋初见,两重心字罗衣,琵琶弦上说相思。
当时明月在,曾照彩云归。
——晏几道《小山词》
夜饮东坡醒复醉,归来仿佛三更。
家童鼻息已雷鸣。
敲门都不应,倚杖听江声。
长恨此身非我有,何时忘却营营?
夜阑风静縠纹平。
小舟从此逝,江海寄余生。
——苏轼《东坡乐府》
这两个短调,虽然句度长短各家略有出入,但都音节谐婉,声情掩抑,对整体的安排是异常匀称的。

仄韵短调句式之安排与情感关系
  接着再来谈谈仄韵短调的句式安排对表达不同情感的关系。例如范仲淹的《渔家傲》和《御街行》:
塞下秋来风景异,衡阳雁去无留意。
四面边声连角起。
千嶂里,长烟落日孤城闭。
浊酒一杯家万里,燕然未勒归无计。
羌管悠悠霜满地。
人不寐,将军白发征夫泪。
——《范文正公诗余•渔家傲》
纷纷坠叶飘香砌。
夜寂静,寒声碎。
真珠帘卷玉楼空,天淡银河垂地。
年年今夜,月华如练,长是人千里!
愁肠已断无由醉。
酒未到,先成泪。
残灯明灭枕头攲,谙尽孤眠滋味。
都来此事,眉间心上,无计相回避。
——《范文正公诗余•御街行》
这《渔家傲》前后阕除一个三言句外,约略相等于一首七言仄韵绝句,在句中的平仄安排是和谐的,而从整体的落脚字来看,音节却是拗怒的。加之句句押韵,显示着情绪的紧张迫促,是适宜于表达兀傲凄壮的爽朗襟怀的。《御街行》则是以三、五、七言的奇句和四、六言的偶句参互而成,看来好像最为适合“奇偶相生”的谐调规律,但前后阕除了中间一个七言句用了平收外,其余全用仄声收脚,这就构成了整体的拗怒多于和谐;而且下半阕连用一个六言、两个四言的偶句直逼而下,采用一个五言单句使劲顿住,这就显示着心胸开阔、英姿飒爽的苍莽气度,便是用来抒写儿女柔情,也绝不至流于软媚的。内容和形式的统一是千姿百态的,即使用的是同一题材,不同形式也能表现不同作者的不同性格。且看李清照的《一剪梅》:
红藕香残玉簟秋。
轻解罗裳,独上兰舟。
云中谁寄锦书来?雁字回时,月满西楼。
花自飘零水自流。
一种相思,两处闲愁。
此情无计可消除,才下眉头,却上心头。
——李清照《漱玉词》
这后阕的内容和词汇,不都和范仲淹《御街行》的后阕大致相仿吗?但是我们把来对读,细味两者的音节态度,后一作者的“亦易飘飏于风雨”(刘熙载评韦端己、冯正中诸家词语,见《艺概》卷四《词曲概》)的娇怯性气,不是很容易体味出来的吗?这《一剪梅》用了全部的平声收脚,充分显示着情调的低沉,是没法把它振作起来的。
慢曲长调的格局与声情
  至于慢曲长调,它的句式的错综变化更是多种多样的。怎样构成拗怒的音节?前面已经约略谈到过了。这里且再举几个用平韵构成和谐音节的长调为例,对句式安排上的声情加以分析。
极参差错落之致,藉以显示摇筋转骨、刚柔相济的声容之美,我觉得《八声甘州》这一长调是最能使人感到回肠荡气的。且把宋人诸名作举例如下:
(一)柳永:
对潇潇暮雨洒江天,一番洗清秋。
渐霜风凄惨,关河冷落,残照当楼。
是处红衰翠减,苒苒物华休。
惟有长江水,无语东流。
不忍登高临远,望故乡渺邈,归思难收。
叹年来踪迹,何事苦淹留?
想佳人妆楼颙望,误几回天际识归舟?
争知我、倚阑干处,正恁凝愁!
——《乐章集》
(二)苏轼:
有情风万里卷潮来,无情送潮归。
问钱塘江上,西兴浦口,几度斜晖?
不用思量今古,俯仰昔人非!
谁似东坡老,白首忘机?
记取西湖西畔,正春山好处,空翠烟霏。
算诗人相得,如我与君稀。
约他年东还海道,愿谢公雅志莫相违。
西州路,不应回首,为我沾衣。
——《东坡乐府•寄参寥子》
(三)吴文英:
渺空烟四远,是何年青天坠长星?
幻苍崖云树,名娃金屋,残霸宫城。
箭径酸风射眼,腻水染花腥。
时靸双鸳响,廊叶秋声。
宫里吴王沉醉,倩五湖倦客,独钓醒醒。
问苍天无语,华发奈山青。
水涵空、阑干高处,送乱鸦斜日落渔汀。
连呼酒,上琴台去,秋与云平。
——《梦窗词集•灵岩陪庾幕诸公游》
上述三人的作品,在句读节奏方面虽然有些出入,而激楚苍凉的情调基本上是一致的。宋人传世之作以柳词为最早,我们要做声律上的分析,当然必须以柳词为标准。且看他是怎样来处理这节奏关系的?开端就用一个去声“对”字,领下一个七言平句和一个五言拗句;接着又用一个去声“渐”字,使劲顶住上面两个单句,领起下面三个四言偶句,而三个四言句中,又以最末一句紧束上面两个对句,就格外显得此词句法和章法如何取得参互和谐的声容之美。跟着递用六、五、五、四的句式,错综奇偶,婉转相生,不着一些滞相。过片使用一个六言偶句,作为过脉。接着又用一个去声“望”字顶住上句,领起下面两个四言偶句,构成参差和齐整的调协。再用一个去声“叹”字,把上文加紧束住,并即领起下面一个四言偶句和一个五言单句,对上文折入一步,愈转愈深。跟着换上一个上三下四的特殊句式,挺接一个上三下五的特殊句式,作出回眸却顾的态势,到此千回百折,跌荡生姿。更用逆入的上三下四,并于下四变二二为一三的特殊句式,紧接一个四言平句,总收全局。它的整体结构,是异常谐协的。
至于适宜铺张排比、显示宽宏器宇或雍容气度的慢曲长调,常是多用四言偶句作为对称格局,并于落脚字递换平仄作为谐调音节的主要手段。这该以《沁园春》为最好范例:
叠嶂西驰,万马回旋,众山欲东。
正惊湍直下,跳珠倒溅;
小桥横截,缺月初弓。
老合投闲,天教多事,检校长身十万松。
吾庐小,在龙蛇影外,风雨声中。
争先见面重重,看爽气朝来三数峰。
似谢家子弟,衣冠磊落;
相如庭户,车骑雍容。
我觉其间,雄深雅健,如对文章太史公。
新堤路,问偃湖何日,烟水濛濛?
——辛弃疾《稼轩长短句•灵山齐庵赋,时筑偃湖未成》
何处相逢?登宝钗楼,访铜雀台。
唤厨人斫就,东溟鲸鲙;
圉人呈罢,西极龙媒。
天下英雄,使君与操,余子谁堪共酒杯?
车千两,载燕南赵北,剑客奇才。
饮酣画鼓如雷,谁信被晨鸡轻唤回?
叹年光过尽,功名未立;
书生老去,机会方来。
使李将军,遇高皇帝,万户侯何足道哉?
披衣起,但凄凉感旧,慷慨生哀。
——刘克庄《后村别调•梦孚若》
《沁园春》长调格局恢张,饶有雍容气象。一起首叠用三个四言平收偶句,显示从容不迫的姿势。紧接一个仄声(最好用去声)领字,领起下面四个四言偶句,于严整中取得和谐。跟着又是两个四言对句,紧接一个七言单句,借以展开格局。挺接一个三言短句,再以一个仄声(最好用去声)字领下两个四言对句,与整齐格局中见参差抑扬之美。过片变三个四言偶句为一个六言平句和一个以一领七的特殊句,使得它在换气的地方呈现着骀荡生姿的风致。下面和前阕全部相同。像这类和谐开展的曲调,最宜抒写壮阔襟怀,表现恢弘器宇,因此历来多被豪迈磊落的英雄志士所爱采用。
和《沁园春》的恢张格局约略相近的,还有《风流子》:
木叶亭皋下,重阳近,又是捣衣秋。
奈愁入庾肠,老侵潘鬓,谩簪黄菊,花也应羞。
楚天晚,白蘋烟尽处,红蓼水边头。
芳草有情,夕阳无语,雁横南浦,人倚西楼。
玉容知安否?香笺共锦字,两处悠悠。
空恨碧云离合,青鸟沉浮。
向风前懊恼,芳心一点,寸眉两叶,禁甚闲愁?
情到不堪言处,分付东流。
——张耒《柯山诗余》
这个曲调的组成,也很符合“奇偶相生”的和谐规律,并见掩抑低徊的恢张局势,但运用对偶不及《沁园春》的疏宕跳脱,所以只能成为缠绵悱恻的凄调。
此外如《忆旧游》、《高阳台》一类的长调,亦饶和婉凄抑之音,留待下面再讲,这里就暂不举例了。






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